Плакатная графика конца XIX - начала XX века. Интерьер в русской графике XIX — начала XX века Интерьер в русской графике XIX - начала XX века

Несмотря на противоречивый характер этого объединения, в ряде областей его мастера достигли серьезных успехов. Неоспоримы заслуги «Мира искусства» в развитии графики, в борьбе за высокую культуру оформления книги. Второе поколение «мирискусников» менее занято проблемами станковой картины, их интересы лежат в графике, в основном книжной. Во втором поколении «мирискусников» были крупные индивидуальности (Кустодиев, Судейкин, Серебрякова, Чехонин, Григорьев, Яковлев, Шухаев, Митрохин и др.).

Первое поколение:

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960).

Бенуа-иллюстратор (Пушкин, Гофман) – целая страница в истории книги. В отличие от Сомова Бенуа создает иллюстрацию повествовательную. Плоскость страницы для него не самоцельна. Иллюстрации к «Пиковой даме» были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», по определению А.А. Сидорова, сколько «искусство в книге». Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всадника» (1903,1905,1916,1921–1922, тушь и акварель, имитирующие цветную гравюру на дереве). В серии иллюстраций к великой поэме главным героем становится архитектурный пейзаж Петербурга, то торжественно-патетический, то мирный, то зловещий, на фоне которого еще ничтожнее кажется фигура Евгения. Так Бенуа выражает трагический конфликт между судьбами российской государственности и личной судьбой маленького человека.

Ведущим художником «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов (1869–1939). Сомову принадлежит серия графических портретов его современников – интеллектуальной элиты (В. Иванов, Блок, Кузмин, Соллогуб, Лансере, Добужинский и др.), в которых он употребляет один общий прием: на белом фоне – в некой вневременной сфере – рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, а смелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей. Это отсутствие примет времени создает впечатление статичности, застылости, холодности, почти трагического одиночества. Он оформил монографию С. Дягилева о Д. Левицком, сочинение А. Бенуа о Царском Селе. Книга как единый организм со своим ритмическим и стилевым единством была поднята им на необычайную высоту. Сомов – не иллюстратор, он «иллюстрирует не текст, а эпоху, пользуясь литературным приемом как трамплином», –писал о нем А.А. Сидоров, и это очень верно.

Третьим в ядре «Мира искусства» был Лев Самуилович Бакст (1866–1924). Он пришел в «Мир искусства» из Академии художеств, затем исповедовал стиль модерн, примыкал к левым течениям в европейской живописи. На первых выставках «Мира искусства» он экспонировал ряд живописных и графических портретов (Бенуа, Белого, Сомова, Розанова, Гиппиус, Дягилева), где натура, предстоящая в потоке живых состояний, преображалась в некое идеальное представление о человеке-современнике. Бакст создал марку журнала «Мир искусства», ставшую эмблемой дягилевских «Русских сезонов» в Париже. В графике Бакста отсутствуют мотивы XVIII в. и усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически.

Особенно много сил и внимания отдавал этому специфическому искусству Евгений Евгеньевич Лансере (1875 - 1946). Русская литературная иллюстрация не знала ранее такого богатства изобразительных мотивов в их гармонической связи с книгой и книжной страницей, не достигала такого умелого сочетания содержательности и декоративности рисунка, высокой культуры книги, какой добились лучшие графики этого периода. Одно из лучших созданий Лансере – 70 рисунков и акварелей к повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912–1915), которые Бенуа считал «самостоятельной песней, прекрасно ввязывающейся в могучую музыку Толстого». Лансере создал ряд акварелей и литографий Петербурга («Калинкин мост», «Никольский рынок» и др.). Архитектура занимает огромное место в его исторических композициях («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, ГТГ). Можно сказать, что в творчестве Серова, Бенуа, Лансере был создан новый тип исторической картины – она лишена фабулы, но при этом прекрасно воссоздает облик эпохи, вызывает множество историко-литературных и эстетических ассоциаций.

В графике Мстислава Валериановича Добужинского (1875– 1957) представлен не столько Петербург пушкинской поры или XVIII века, сколько современный город, который он умел передать с почти трагической выразительностью («Старый домик», 1905, акварель, ГТГ), равно как и человека – обитателя таких городов («Человек в очках»: одинокий, на фоне унылых домов печальный человек, голова которого напоминает череп). Урбанизм будущего внушал Добужинскому панический страх. Он много работал и в иллюстрации, где самым замечательным можно считать его цикл рисунков тушью к «Белым ночам» Достоевского (1922).

Для некоторых «мирискусников», однако, настоящим переворотом в мировоззрении явилась первая русская революция. Мобильность и доступность графики вызвала ее особую активность в эти годы революционной смуты. Возникло огромное число сатирических журналов (подсчитано 380 наименований с 1905 по 1917 г.). Своей революционно-демократической направленностью выделялся журнал «Жало», но наиболее крупные художественные силы группировались вокруг «Жупела» и его приложения «Адская почта». Неприятие самодержавия объединило либерально мыслящих художников самых разных направлений. В одном из номеров «Жупела» Билибин помещает карикатуру «Осел в 1/20 натуральной величины»: в рамке с атрибутами власти и славы, где обычно помещали изображение царя, нарисован осел. Лансере в 1906 г. печатает карикатуру «Тризна»: царские генералы в мрачном застолье слушают не поющих, а орущих солдат, стоящих навытяжку. Добужинский в рисунке «Октябрьская идиллия» остается верен теме современного города, только в этот город врываются зловещие приметы событий: окно, разбитое пулей, валяющаяся кукла, очки и пятно крови на стене и на мостовой. Кустодиев исполнил ряд карикатур на царя и его генералов и исключительные по остроте и злой иронии портреты царских министров – Витте, Игнатьева, Дубасова и пр., которых он так хорошо изучил, помогая Репину в работе над «Государственным Советом». Достаточно сказать, что Витте под его рукой предстает шатающимся клоуном с красным знаменем в одной руке и царским флагом – в другой.

Но самыми выразительными в революционной графике тех лет следует признать рисунки В.А. Серова. Его позиция была совершенно определенной во время революции 1905 г. Революция вызвала к жизни целый ряд карикатур Серова: «1905 год. После Усмирения» (Николай II с ракеткой под мышкой раздает георгиевские кресты усмирителям); «Урожай» (на поле в снопы уложены винтовки). Самая знаменитая в этом ряду композиция «Солдатушки, бравы ребятушки! Где же ваша слава?» (1905, ГРМ). Здесь в полной мере проявились гражданская позиция Серова, его мастерство, наблюдательность и мудрый лаконизм рисовальщика. Серов изображает начало атаки казаков на демонстрантов 9 января 1905 г. На заднем плане общей массой даны демонстранты; спереди, у самого края листа, крупно – отдельные фигуры казаков, а между первым и задним планом, в центре – призывающий их в атаку офицер на коне, с саблей наголо. Название как бы заключает в себе всю горькую иронию ситуации: русские солдаты подняли оружие на свой народ. Так было и так это трагическое событие виделось не только Серову из окна его мастерской, но и (позволим себе выразиться фигурально) из глубины либерального сознания русской интеллигенции в целом. Русские художники, сочувствующие революции 1905 года, не знали, на пороге каких катаклизмов отечественной истории они стоят. Встав на сторону революции, они предпочли, условно говоря, террориста-бомбиста (из наследников нигилистов-разночинцев, «с их навыками политической борьбы и идеологической обработки широких слоев общества», по верному определению одного историка) городовому, стоящему на охране порядка. Они не ведали, что «красное колесо» революции сметет не только ненавистное им самодержавие, но и весь уклад русской жизни, всю русскую культуру, которой они служили и которая была им дорога.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Анализ деятельности реформаторов времен промышленного переворота в России с конца XIX до начала XX века. События и реформы начала и середины ХIX века, запустившие механизм первой индустриализации России. Специфика русской модели развития экономики.

курсовая работа , добавлен 01.12.2015


Письменная дипломатия как часть обрядовой стороны отношений России и Англии конца XVI- начала XVII века. Причины развития торгово-экономических отношений между Россией и Англией. Влияние Англии на развитие медицины в России XVI - начала XVII века.

курсовая работа , добавлен 15.12.2013


Основные направления внешней политики Российской империи конца XIX века. "Союз трех императоров" России, Германии и Австро-Венгрии 1881-1887 годов. Русско-французский союз. Политика в Средней Азии. Русско-японская война. Внешняя политика в 1905-1914.

курсовая работа , добавлен 12.11.2010


Возрождение, или Ренессанс как эпоха в истории культуры Европы между Средними веками и Новым временем, примерно с начала XIV века до конца XVI, его общая характеристика и великие представители. Изобретение книгопечатанья и его роль в развитии науки.

доклад , добавлен 24.06.2013


Исследование советского общества и его истории. Славяноведческие центры и периодические издания. Общественное мнение об СССР и советологические исследования 20-х - 30-х годов в США и Великобритании. Диапазон исследований по истории России в Беркли.

реферат , добавлен 26.03.2012


Личность генерал-лейтенанта А.И. Деникина как одна из ключевых фигур Гражданской войны и белой эмиграции: анализ биографии и деятельности. Исследование труда "Путь русского офицера" как источника по изучению истории взаимоотношений России и стран Европы.

реферат , добавлен 01.09.2011


Ознакомление с представителями старообрядческих династий в роли меценатов конца XIX – начала XX века. Рассмотрение отношения к истории старообрядческой благотворительности в дореволюционный период. Анализ формирования династий купцов-старообрядцев.

дипломная работа , добавлен 03.06.2017


Хозяйственный комплекс Франции конца XIX-начала XX вв.: экономические детерминанты внешнеполитического курса страны, ее роль в мировой политике. Европейское направление французской дипломатии и колониальная политика в конце XIX–начале XX вв.

дипломная работа , добавлен 09.04.2010

Коллекция отечественной графики конца XIX–XX веков в Сергиево-Посадском музее-заповеднике невелика по объёму, менее систематична и целостна, чем его живописное собрание этого периода. Но она обладает своей художественной значимостью в общем музейном комплексе.
Спецификой графической коллекции музея (так же, как и живописной) является преобладание в ней работ местных художников и определённая тематическая направленность, связанная с иконографией Троице-Сергиевой лавры и города. Особую её часть составляют отдельные листы (редко – циклы работ) известных мастеров отечественного изобразительного искусства – И.И. Шишкина, Б.М. Кустодиева, К.С. Петрова-Водкина, В.А. Фаворского, Т.А. Мавриной и других (около 80 работ).

Первые шаги к формированию коллекции были сделаны в самом начале деятельности музея – в 1920–1921 годах: с "Выставки архитектурных мотивов ТСЛ" было закуплено более 30-ти графических произведений местных художников.
Наиболее ценная часть собрания – это приобретение в дар и закупка графических работ у частных лиц. Таким путём поступили в музей работы И.И. Шишкина, Б.М. Кустодиева, В.А. Фаворского, Л.С. Бакста. "Имена" (И.Репин, В.Маковский, И.Шишкин, К. Коровин и др.) "названы", но представлены единичными работами. "Персоналия" российского графического искусства в музейном собрании по сути одна – Т.А. Маврина (коллекция СПМЗ позволяет на примере лучших произведений показать её творчество в развитии – с 1940 х до 1970 х годов). Тем не менее, для "провинциального" собрания искусства конца XIX- XX веков и отдельные работы художников-классиков необычайно ценны.

Наиболее ранние образцы печатной графики в рассматриваемом нами комплексе произведений относятся к 80 м годам XIX в. Связаны они с одной "персоналией" – знаковой и значимой в истории русской гравюры этого периода – И.И. Шишкиным (1832 1898).
Напомним, что 1870-е годы – период переходный и "проходной" для русской печатной графики, время главенствования тоновой гравюры. Но и в этот не самый творческий период были подлинные виртуозы ксилографии (В.В. Матэ) и офорта (И.И. Шишкин). В нашем собрании имеются четыре офорта художника, созданные им в 1880 е годы (период, особенно плодотворный в творчестве Шишкина). Это блестящие по мастерству исполнения и тонкости передачи состояния природы листы "Гурзуф" (1885), "Чернолесье" (1885), "Апрель" (1885), "Болото на Варшавской железной дороге" (1886). В собрании музея также есть рисунки известных русских живописцев, таких как художник-передвижник Владимир Егорович Маковский (1846- 1920) и Валентин Александрович Серов (1865 - 1911). Портреты В.Е. Маковского, выполненные в рисунке, так же безукоризненны по композиции и завершённости, как и его работы маслом. Будучи мастером портрета, В.Е. Маковский обладал талантом верно передать не только внешнее сходство портретируемого, но и особенности его душевных движений, выделяя те главные черты характера, которые определяют поступки человека, его мысли и чувства. Валентин Серов, как и всякий настоящий художник, замечательно работал не только в масляной живописи, но виртуозно владел техникой рисунка. Многочисленные его работы карандашом и углем обладают такой же живостью и точностью в передаче характера изображаемых людей, таким же совершенством исполнения, как и его картины маслом.

В собрании музея есть несколько работ известных русских художников конца XIX – начала XX вв. Это, прежде всего рисунок Михаила Врубеля (1856–1910), крупнейшего представителя символизма и модерна в русском изобразительном искусстве. Наряду с листами Л.С. Бакста и М.А. Врубеля период расцвета русской графики рубежа XIX–XX веков и 1910-х годов представлен работой К.А. Коровина (1861–1939) – эскизом декорации 1917 г. к опере Н.А. Римского Корсакова "Садко". Этот эскиз является единственным "уцелевшим" образцом театрально-декорационной графики. Стилистически наш лист близок целому ряду театральных работ К. Коровина конца 1900-х–1910-х годов. Эскизы К. Коровина к "Садко" 1906, 1914 годов отличает более сложное композиционное построение, они включают в себя не только изображение "Хором", но и открытой террасы, сквозь пролёты которой виден пейзаж – "морская синь". Наш лист имеет камерное звучание: он представляет интерьер палаты с высоким сводом, небольшими окнами, изразцовой печью и лавками.
Коллекция графики музея обладает и небольшим рисунком Ильи Ефимовича Репина «Портрет писателя Леонтьева-Щеглова». И.Л. Леонтьев-Щеглов (1856-1911) - талантливый русский писатель и драматург

Графические листы Б.М. Кустодиева в собрании Сергиево-Посадского музея-заповедника – это три линогравюры 1926 г. (подписные, датированные автором), поступившие в 1928 г. из частной коллекции. В творчестве художника графика занимала большое место, хотя он и был, по преимуществу, живописцем. В 1920-е годы Кустодиев много занимался книжной иллюстрацией, плакатом и станковой гравюрой (ксилографией, литографией, линогравюрой). В 1926 г. Б.М. Кустодиевым было создано несколько композиций с "Купальщицами" в техниках линогравюры, ксилографии и акварели. В дневниковых записях за 1926 г. первого биографа Кустодиева В.В. Воинова (художника-графика, историка искусства, художественного критика) постоянно звучит тема работы Бориса Михайловича над линогравюрами "Купальщица" и "Купальщицы". Постоянной моделью в последние годы жизни Б.М. Кустодиева "для портретов, персонажей картин, обложек, гравюр, иллюстраций" служила его дочь Ирина. Она позировала отцу и для гравюры "Купальщица".
Над серией "Купальщиц" Б.М. Кустодиев работал, в буквальном смысле слова, до последних дней своей жизни: последняя гравюра этого цикла была сделана им 4 мая 1927 г. (а 26 мая художника не стало).

Творчество одного из выдающихся деятелей отечественного искусства XX в., классика гравюры на дереве В.А. Фаворского (1886–1964) представлено в музейной коллекции шестнадцатью графическими листами разных периодов: это и станковые работы, и книжные иллюстрации, и образцы его "шрифтовой графики".
Подбор листов во многом случаен, не все из них являются первоклассными или знаковыми работами мастера. В 1919 1939 гг. члены этой семьи (в том числе и Владимир Андреевич Фаворский) проживали в Сергиеве Загорске, были укоренены в его духовной и культурной жизни, создавали здесь многие свои произведения, а тесть В.А. Фаворского был одним из организаторов нашего музея.
Среди них – одно из самых известных, значительных произведений этого периода творчества мастера – станковая гравюра "Октябрь 1917" 1928 г. Эта ксилография была создана по первому государственному заказу Совнаркома к 10-летию Октябрьской революции. Тогда Фаворским была задумана серия "Годы Революции", где "расположенные в хронологическом порядке рисунки должны были год за годом воссоздавать всю историю Советского государства за первые 10 лет". Ксилография "Октябрь 1917" представляет собой развёрнутую сюжетно-повествовательную и, одновременно, знаковую, метафорическую композицию со множеством действующих лиц и нескольких эпизодов, достаточно органически слитых воедино.

Поздний период творчества В.А. Фаворского в нашей коллекции представляют гравюры из его лучших, самых известных циклов 1950-х годов, за которые в 1962 г. художник был удостоен Ленинской премии, – иллюстрации 1950 г. к "Слову о полку Игореве" и к "Борису Годунову" 1955 г., подаренные в музей в 1965 г.
Они прекрасно демонстрируют "поздний стиль" ксилографий Фаворского, где больше внимания уделяется внешнему облику героев, обстановке, костюму, где закономерно изменяются изобразительные средства: на смену аскетизму графических решений с выделением контуров и открытой штриховкой приходит определённая "живописность". Былинная торжественность, эпичность "Слова" полновесно звучат в многофигурной композиции ("Перед битвой"), в которую Фаворский включает изображения русских воинов под боевым стягом и Гусляра. Из многообразия графических циклов В.А. Фаворского 50-х годов к драматургии А.С. Пушкина ("Борис Годунов", "Маленькие трагедии") в коллекции музея представлена только одна иллюстрация к трагедии "Борис Годунов" – "Пимен и Григорий" 1955 г.

Коллекция произведений выдающегося отечественного графика и живописца Татьяны Алексеевны Мавриной в Сергиево-Посадском музее-заповеднике по своему объёму, уровню работ, их жанровому разнообразию может быть сопоставлена только с крупнейшими музейными собраниями страны, имеющими коллекции графики XX в. (ГМИИИ, ГТГ, ГРМ). Это шестьдесят два листа, поступившие к нам в 1977 1978 годах после проведения в музее персональной выставки автора. Сорок пять произведений были переданы Т.А. Мавриной в дар.
Хронологически коллекция мавринских работ охватывает большой период творчества художника (крайние даты – 1944 и 1976 годы; причём примерно равное количество листов относится к периодам 40 х, 50 х, 60 х и 70 х годов). Она представляет достаточное разнообразие графических техник, в которых плодотворно работала Маврина: это акварели, гуаши, листы, выполненные в смешанной технике (темпера, гуашь или темпера, гуашь, акварель), карандашные рисунки, рисунки тушью.

"Загорский цикл" Т.А. Мавриной, ярко выражающий её мироощущение, приоритеты в искусстве, её неповторимый стиль, часто и справедливо называемый "мавринским", начал складываться в 1940-е годы. "Сюжетный ряд" мавринских работ 50-х годов – "сказочно увиденный" ансамбль Лавры, Пятницкий монастырь, старый город и жизнь его обитателей – повседневная и праздничная, воплощённые в её особом, метафорически-поэтическом ключе, связанном с образностью народного искусства, фольклора. Столь же выразительны и свободны, смелы в рисунке, композиции, цвете листы 1960–1970-х годов. В их тематическом составе по-прежнему превалируют жанровые пейзажи, в самих названиях которых подчёркнут действенно-бытовой аспект. Классический образец "мавринского портрета" в нашем собрании – "Демидова" 1973 г. "Демидова" – замечательный пример органичного соединения двух жанров – "портрет в пейзаже": крупное, фронтальное, поясное изображение "русской старушки" в белом платке на фоне летнего деревенского пейзажа, где по старинной традиции народных росписей и лубка надписи даются на самих изображениях.

Период экспонирования 30.08.2016-28.11.2016 Место проведения
г. Москва

Государственный исторический музей впервые представляет графическую коллекцию интерьерных видов, являющуюся одной из крупнейших в России. На выставке представлено около 60 работ, выполненных как признанными мастерами интерьерного жанра, так и менее известными художниками XIX - начала XX века. Зрители увидят интерьеры императорских и великокняжеских дворцов, городских и сельских усадеб, петербургских и московских особняков, а также Успенского собора Московского Кремля и Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге.
Интерьерная тема появилась в русском искусстве на рубеже XVIII-XIX веков, но наиболее широкое распространение получила во второй четверти XIX столетия, главным образом в живописи. Написанные художниками виды гостиных, кабинетов, учебных и детских комнат стали важными иконографическими документами эпохи, позволяющими воссоздать бытовую среду и проследить влияние архитектурных стилей на внутреннее убранство домов.
К середине XIX столетия, в эпоху историзма, тема интерьера приобрела особую популярность. В этот период творили блестящие художники-графики - Э.П. Гау, Л.О. Премацци, А.А. Редковский, В.С. Садовников, К.А. Ухтомский, И.И. Шарлемань, запечатлевшие в своих произведениях многочисленные комнаты императорских резиденций и дворянских усадеб.
В третьей четверти XIX века происходит формирование интерьерного жанра в светописи. Однако, в отличие от акварели, фотография была лишена возможности передавать цвет богато декорированных помещений. Именно это обусловило популярность акварельных видов в позднюю, «фотографическую», эпоху.
Рисунки, созданные в начале XX века, отличаются стилистически иной манерой. В эпоху «ретроспективных мечтателей» на смену «документальным» видам приходит авторский взгляд: интерьеры видятся не целиком, а отдельными живописными «кадрированными» композициями (например, пастели А.В. Средина).

Автор, мастер
Неизвестный художник
Название
Кабинет-гостиная в доме М.Т. Пашковой на Невском проспекте в Санкт-Петербурге
Место создания

Датировка
1830-е гг.

Комната художника П.Ф. Соколова в доме П.В. Нащокина в Воротниковском переулке в Москве. Соколов П.Ф. 1791-1848. 1824 г.

Классная комната в неизвестном особняке. Растман. 1827 г.

Анфилада комнат с птичьей клеткой на первом плане в неизвестном особняке. Неизвестный художник. 1830-е гг.

Анфилада комнат с трельяжем на первом плане в неизвестном особняке. Гагарин Г.Г. (?). 1810-1893. 1830-1840-е гг.

Автор, мастер
Бестужев Николай Александрович
Название
Камера Волконских в тюрьме Петровского Завода. Вид в сторону двери
Место создания
Российская империя
Датировка
1830-е гг.

Автор, мастер
Ефимов Николай Ефимович
Название
Зрительный зал театра в доме князя Г.И. Гагарина в Риме
Место создания

Датировка
Около 1830 г.

Автор, мастер
Ефимов Николай Ефимович
Название
Кабинет В.П. Давыдова с художником К.П. Брюлловым за работой в доме Давыдовых в Риме
Место создания
Западная Европа, Италия, г. Рим
Датировка
1835 г.

Автор, мастер
Зайцев П. Г.
Название
Гостиная императрицы Александры Федоровны в Малом Николаевском дворце в Московском Кремле
Место создания
Российская империя, г. Москва
Датировка
1836 г.

Автор, мастер
Обах Иоганн Каспар
Название
Внутренний вид домовой церкви при российском посольстве в Штутгарте во время богослужения (?)
Место создания
Западная Европа, Германия
Датировка
1840-1850-е гг.

Аннотация
Усадьба Завалино (Александровский уезд, Владимирской губернии) с XVIII в. принадлежала дворянскому роду Акинфовых. В середине XIX в., после смерти сенатора Ф.В. Акинфова (1789-1848), имение перешло к его единственной дочери и наследнице Е.Ф. Акинфовой (1821-1892) и ее супругу Н.И. Крузенштерну (1802-1881), сыну адмирала И.Ф. Крузенштерна (1770-1846), совершившего первое русское кругосветное путешествие в 1802-1806 гг.

Автор, мастер
Залесский Яков
Название
Комната Е.И. Нелидовой в Смольном монастыре в Санкт-Петербурге
Место создания
Российская империя, г. Санкт-Петербург
Датировка
1839 г.

Рубеж новой художественной эпохи ознаменован деятельностью великого мастера, стоящего во многих отношениях особняком в искусстве своего времени - испанца Ф.Гойи. Блестящий живо-писец, он обратился к гравюре уже в немолодом возрасте, после 50 лет, и стал, вероятно, первым после Рембрандта художником, в руках которого офорт оказался не периферийным, камерным видом искусства, как у большинства его современников, но мощным средством постановки и разрешения главнейших творческих и социальных проблем времени. Связывая графическую культуру XVIII и XIX вв., Гойя возвышается над той и другой. Завершая и преображая существенные линии развития творческой гравюры XVI-XVIII вв., он предвосхищает те новые тенденции, которым предстоит развиваться спустя десятилетия

Первая большая серия его офортов с акватинтой была выполнена во второй половине 1790-х гг. и называлась «Капричос». Это слово (правда, не в испанской, а в итальянской транскрипции) нам уже встречалось в истории графики. «Каприччи», т.е. «причуды», «фантазии», - это в сущности обозначение особого жанра вымышленных, произвольно скомпонованных изображений (в противоположность достоверно натурным или каноническим по сюжету), которым отдали дань многие мастера европейской графики - от Калло до Тьеполо и Пиранези: живые, легкие, иной раз декоративные по замыслу, изящно-манерные наброски иглой.

У Гойи все оказалось намного серьезнее и глубже. Эмоциональный строй его фантазий сумрачен, порой трагичен. Сквозного сюжета в этом цикле нет, хотя некоторые группы листов и объединены определенной смысловой близостью. Темы отдельных композиций возникают непредсказуемо, чередуются по сложным ассоциативным связям. Между тем серия, не в пример традиционным «каприччи», ощущается как развивающееся, внутренне цельное пове-ствование, своего рода графический «роман в офортах». Самые фантастические образы рождаются из гущи непосредственных повседневных наблюдений. Жизнь втягивается в мощный поток размышлений и переживаний художника и преображается в нем: обычаи и пороки общества и его сословий, народные суеверия, грубая жестокость властей, церковных и светских. Все, что может воплотить его чувства, вдет в дело: бытовая сценка и аллегория, беспощадный гротеск, деформация, басенные подмены человека животным (обезьяной, ослом) или немыслимым чудищем. Странный многоликий мир «Капричос» объединен характерной сгущенно-мерцающей атмосферой, то плотной и таинственной, то несколько просветляющейся. Для ее создания мастер виртуозно использовал новую тогда технику акватинты. Трепетный, вибрирующий офортный штрих Гойи также сообщает свою зыбкую подвижность его персонажам. Он ничего не имеет общего господствовавшей на рубеже веков в европейской графике холодной плавностью линий классицизма.

Короткие подписи на листах тоже открыто эмоциональны. В них - прямой голос художника, его мрачновато-ироничные интонации, его восклицания, часто горестные. Не мешая чисто пла-стической выразительности офортов, они в них активизируют литературный, сюжетный драматизм и многозначную символичность образов. Сам Гойя постоянно присутствует в своих офортах, обращается напрямую к зрителю, ищет в нем соучастия и сочувствия. Не случайно вводным листом к серии служит автопортрет художника, очень точно отвечающий ее духу своей психологической напряженностью, сдержанным драматизмом. Вторая серия офортов Гойи - «Бедствия войны» (1810-1820) была начата десятилетием позже «Капричос», среди драматических событий - захвата Испании войсками Наполеона и отчаянного народного сопротивления. Взаимная ярость сражающихся, доводящая людей до озверения, казни, пытки, насилия переполняют эти офорты. «Я видел это»... «И это тоже», - пишет под своими листами художник, требуя, чтобы и мы увидели то, на что «невозможно смотреть»...

Но и в этой серии, как и в «Капричос», чудовищные образы реальности, кровавые и гнусные эпизоды военных будней сплетаются с образами фантастическими и гротескными, с трагической символикой Гойи, обобщаются и осмысляются через нее. Лошадь, отбивающаяся копытами от стаи волков, уродливый летописец войны с когтями на руках и ногах и крыльями нетопыря вместо ушей... «Правда умерла» - называется предпоследний лист с тучей призраков над телом молодой женщины. «Воскреснет ли она?» - спрашивает художник в последнем. Многие темы «Капричос», самые мрачные темы бесправия и обмана, господства злых страстей и предрассудков вновь, с новой энергией повторяет Гойя и в этой серии. Еще гуще в ней сумрак смутного фона, нерасчленимы в динамичных композициях клубки спутанных тел, яростная экспрессия офортной иглы рвет все нормы традиционного рисования. И, наконец, в позднем альбоме Гойи «Диспаратес» - «Безумства» (1818) трагическая фантастика художника обобщается, получает мрачно-величественное звучание. От офортов Гойи идут мощные импульсы в графику XIX и XX вв.; через поколение - к романтической фантастике литографий Э.Делакруа, к сатирическому пафосу О.Домье; через целое столетие - к взрыву страстей в гравюрах немецких экспрессионистов, к социальному трагизму К. Кольвиц, к страстным порывам Э. Барлаха.